我因两首短诗――《衰老经》和《现实》――而认识了一位诗人，整整一个冬天，我都沉浸在这两首诗的世界里。1997年冬天的一个下午，当时我还是一名大二的学生，因为这两首诗，柏桦成为我的木刻般清晰有力的偶像。此后陆陆续续读到的《往事》、《在清朝》、《望气的人》、《广陵散》等诗作，构成了我对柏桦阅读的全部印像。这位写下了《左边――毛泽东时代的抒情诗人》的诗人，激情和速度构成了他早期写作在新诗史上独一无二的话语方式，然而，如他自己诗作中所说，“而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林语堂”，快和慢，左和右，本身包含着一种如冬天和春天的内在转化，所以正如有人指出的，柏桦的诗作里还“混淆着南唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味”，“分明透露着‘梦里不知身是客’的刻骨铭心和心灰意懒相交织的亡国之音”。我想，左和右，快和慢，应该是理解柏桦的切入点，（柏桦对速度有着超越一般诗人的迷恋和理解，他的儿子的名字也叫“慢”。）正因此，柏桦写下了他的长诗《水绘仙侣》，并惊人地用十几万字作为对这首长诗的注释，这新诗史上的奇特文本，对其本人而言，可以说正是一个必然，是十几年甚至二十几年的必然。
这首诗定稿于2007年6月4日，我想，这一天，在美学和诗歌史意义上，可以作为新诗三十年来一个具有突破性的日子，或如诗人自己所说，它是“古典的东方如何转换成现代语境，如何与当下发生关系”的一次尝试。我之所以说它是一个突破，更多的还是基于被大写的“五四”这一日期以后的文学相较于旧时代文学观念上的转变，其中也混合着西方现代性问题对文学写作无可逃避的搅扰和焦虑。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中文版序言里说：“我写作此书是在1970年代后期，后来才注意到那个时候日本的‘现代文学’正在走向末路，换句话说，赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。”我愿意这么说：正因这首长诗的诞生，中国的“现代文学”就要结束了（我希望它尽快结束）。在我和柏桦之间的私人邮件里，他曾经发给我一篇短文，他说，逸乐，也是一种文学。这正呼应了柏桦在《从胡兰成到杨键：汉语之美的两极》一文里说的，中国传统的文学精神，一者是担当，一者是喜乐。这喜乐，也与他说的逸乐相通。
在这里，“深刻”与“逸乐”，正如同那左和右，快和慢，冬天与春天。柏桦在这本书里要说出，文学要从深刻走向逸乐。在本诗注释六十八，柏桦对“白夜”一词的梳理过程中，引了赫鲁晓娃(Nina Khrushcheva)的话：纳博科夫(Vladimir Nabokov)才是俄罗斯文学的未来。原因是纳博科夫的作品里没有俄罗斯大多数作家作品里以苦难、悲惨作为前提的意识。“而纳博科夫一生都没有这样的主张，他自称从来没有社会目的，写作只为自娱。可如果你看他的作品，尤其是1940 年代后用英语撰写的作品，他基本上是在为俄罗斯人改写俄罗斯文学。”《水绘仙侣》，正是要实现一种对“五四”以后以深刻为特征“现代文学”的改写，事实上，柏桦长期来对以周瘦鹃等为代表的“鸳鸯蝴蝶派”文学的喜好与痴恋也正好说明了这一点。
这些年，柏桦正一直不能自拔地恋着以苏州、杭州两地为代表的“江南”，他说，文学“十年就是一个时代”（注释十八）：“比如，中国当代诗歌自1978年肇始至今已大约有30年了，在这30年的时间里，先是北京今天派以其英雄之姿隆重登场（1978―1985）；接着这股气脉被四川接引，很快，川人就以巫气取而代之，并迅猛地在中国诗歌版图上形成另一格局（1985―1992）；再接下来，诗歌风水又往东移，而后抵达江南这片锦绣明媚的大地。十年刚好是一种转变，刚好是一个时代。”其实，这十年一代的风水流转又何尝不是在昭示着“现代文学”就结束了？然而，我也希望，这风水在江南呆的时间长些，再长些。这是冒辟疆和董小宛才子佳人私情见证的江南，也是中国的诗的江南，我谨愿风水江南常驻。
